Les raisons de penser que Kraftwerk fut l’une des formations musicales les plus importantes de l’histoire moderne sont nombreuses. Au travers de son parcours, c’est l’expérimentation sonore, les paradigmes et codecs pop ainsi que la réflexion sur ce qu’est le musicien qui ont été successivement remis en trigger. La formation allemande fut fondée en 1970 à Düsseldorf par deux étudiants du conservatoire native, Florian Schneider-Esleben et Ralf Hütter.



Kraftwerk à Helsinki (Finlande) le 15 février 2018. | Raph_PH via Wikimedia Commons


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Kraftwerk à Helsinki (Finlande) le 15 février 2018. | Raph_PH through Wikimedia Commons

Le premier est décédé ce 21 avril 2020 à l’âge de 73 ans, discrètement. Les hommages n’ont pas tardé, bien entendu, issus de tous les genres musicaux possibles, tant l’affect du travail de Kraftwerk, de ses lives, aura été vital. Parmi cette pluie d’honneurs, les grands architectes du son hip-hop se sont joints à la chorale. DJ Premier, l’un des maîtres du sampling hip-hop et moitié du groupe Gang Starr, disait sur Instagram: «Ils représentent un pan d’histoire de notre hip-hop.» Automobile oui, le rap leur doit beaucoup.

Partout, des férus d’électronique

Durant les années 1970, Kraftwerk a développé une nouvelle approche de l’instrument, a été parmi les artistes permettant de rendre plus poreuse cette frontière entre l’être humain et la machine, jusqu’à consolider le idea d’homme-machine dans la musique (et sur leur album The Man-Machine, sorti en 1978). Oh, certes, ils n’ont pas été les seuls. Mais leur travail, ayant touché un public mondial, a fait la différence. À cette même époque, le hip-hop prenait forme, puis le massive à New York.

Cette musique était celle des DJ, des bidouilleurs électroniques, des danseurs. Elle était, à sa manière, une remise en trigger des carcans musicaux établis, théorisait et pratiquait l’emprunt musical totalement décomplexé puisque les DJ passaient, par définition, la musique des autres. Elle a évolué au gré des évolutions technologiques, embrassant très vite les outils développés par les firmes créatrices de synthétiseurs, de boîtes à rythmes, d’effets transformés en sampleurs, puis de sampleurs tout courtroom…

Si aujourd’hui son évolution sonore swimsuit plutôt les dernières possibilités offertes par les avancées des logiciels de musique assistée par ordinateur, le principe est le même. Dans tous les cas, elle est, au même titre que la musique de Kraftwerk, une musique électronique, dont la démarche est différente en de très nombreux factors, mais proche, aussi.

Il n’est donc pas surprenant de retrouver de grands noms du beatmaking hip-hop citer Kraftwerk, ou Mantronix d’ailleurs, comme référence. Afrika Bambaataa, pour commencer. Faisant partie de la sainte trinité des pionniers du son hip-hop (avec Kool Herc et Grandmaster Flash), il était, dès ses débuts derrière les platines, un grand newbie de Kraftwerk, sur la musique desquels il faisait danser le public de ses block events dans le Bronx et à Manhattan.

En 1981, alors que le rap est sorti de son quartier d’origine pour commencer à conquérir les États-Unis, Afrika Bambaataa signe un contrat avec le label Tommy Boy, au sein duquel il rencontre deux musiciens-ingénieurs férus d’électronique: Arthur Baker et John Robie. Ensemble, ils se basent sur plusieurs titres que Bambaataa chérit comme «Give It to Me Child» de Rick James, le délirant «Tremendous Sporm» de Captain Sky, mais surtout sur trois morceaux qui seront les inspirations de la model finale: «The Mexican» de Babe Ruth, et «Trans-Europe Categorical» (issu de l’album du même nom sorti en 1977) et «Numbers» (sur Laptop World en 1981) de Kraftwerk.

 

 

Créer un précédent juridique

En résulte un «pastiche polyculturel», comme le décrit Jeff Chang dans son livre Cannot Cease Will not Cease, nommé «Planet Rock», qui change totalement la démarche studio hip-hop, contribuant à installer dans le style un attrait des beatmakers suivants pour les sonorités électroniques très brutes, épurées, fidèles aux sons des machines. Kurtis Blow, Too $hort, Slick Rick, Spoonie Gee seront, tout à tour, des dignes représentants de cette démarche.

Par ailleurs, il est souvent avancé que «Planet Rock» pattern «Trans-Europe Categorical» de Kraftwerk. Mais il s’agit en fait de l’emprunt d’une mélodie de synthétiseur qui est rejouée par Arthur Baker en studio, et non de l’échantillonnage même du morceau. Cette confusion est aussi grandement entretenue par les crédits du morceau d’Afrika Bambaataa, puisque ceux-ci stipulent l’utilisation d’un Fairlight CMI, l’un des rares sampleurs de l’époque.

Pourtant, ça n’est pas pour ses qualités d’échantillonnage que cette machine a été convoquée, mais pour sa banque de sons par défaut. Les bruits d’explosion, de prepare que l’on entend sur «Planet Rock», en proviennent directement. La référence à Kraftwerk, évidente et assumée, n’est cependant en rien changée. D’ailleurs, Arthur Baker s’expliquera plus tard dans le livre The Document Gamers: The Story of Dance Music Advised by Historical past’s Biggest Djs: «J’ai essayé de recréer la démarche qu’ont les djs avec les enregistrements des autres.»

 

 

Ce mashup entre deux titres de Kraftwerk n’a pourtant rien de légal. À l’époque, plusieurs flous permettent (et permettront encore pendant près de dix ans) au hip-hop de sampler la musique d’autrui sans être trop inquiété aux États-Unis. Les Allemands, issus d’une tradition juridique européenne bien plus alerte en la matière, ne reçoivent rien des retombées de «Planet Rock» et n’apprécient pas la démarche. Dans le livre Kraftwerk: Man, Machine and Music, l’un des membres du groupe, Karl Bartos, assénait: «Si vous lisez un livre et que vous en recopiez un passage dans une démarche scientifique, vous devez en citer l’origine, en donner la supply.»

Kraftwerk attaque le label Tommy Boy en justice. Son boss, Tom Silverman, se souvient dans le livre Artistic License: The Regulation and Tradition of Digital Sampling: «Ces mecs sont venus me voir tels des pitbulls, m’ont pris à la gorge, m’ont menacé dans tous les sens, essayant de stopper la sortie du morceau. Ils voulaient juste pomper le sang d’un mec qui venait de créer un tout petit label. Je ne comprenais pas ce qui m’arrivait. Je faisais de mon mieux, et j’étais présumé coupable. Il n’y avait pas de précédent juridique avant cela, je ne connaissais donc pas d’avocat pouvant faire face à ce sort de cas.» Bref, les Kraftwerk ont aussi, d’une certaine manière, contribué à amener un cadre légal au sampling et au droit d’auteur dans le hip-hop. Leur hint en la matière est indélébile.

«Trans-Europe Categorical» proceed d’être pillé

Au fur et à mesure que le rap américain a construit une imagerie très incarnée dans laquelle le rappeur est mis en avant, poussant les DJ et souvent les producteurs à se mettre en retrait, l’affect de Kraftwerk sur le hip-hop s’est faite moins évidente. Elle fera cependant son retour à la fin des années 1980, et restera forte quant à l’approche des devices, à l’affirmation d’une approach faite d’outils électroniques visant à reproduire de l’organique.

Le rappeur, s’il ne rentre en rien dans le idea d’homme-machine, proceed pourtant de rapper sur des instrumentaux dont la démarche, et souvent les sonorités, sont héritées de cette tradition musicale allemande. Le producteur ayant révolutionné le beatmaking entre 1984 et 1990 grâce à l’élaboration de nouvelles strategies de composition rap, Marley Marl, cite les natifs de Düsseldorf comme ses héros. Il est, lui aussi, dans une démarche d’expérimentation technologique et musicale.

Se confronter à des artistes si regardants quant au droit et si procéduriers n’a pourtant pas effrayé les artistes rap. La musique du groupe allemand aura été maintes fois samplée ou reprise, légalement ou non. En fait, même le label Tommy Boy, tellement secoué par sa précédente expérience avec Kraftwerk, est retourné piocher dans leur répertoire. Son équipe a chapeauté la sortie de l’album culte de De La Soul, three Toes Excessive and Rising, en 1989. Pensé comme un collage de samples conçu par les membres du groupe puis par le producteur Prince Paul, il contient en ses rangs un échantillon de Kraftwerk, et pas n’importe lequel: la rythmique de «Trans-Europe Categorical», ce même titre qui avait attiré tant d’ennuis à leur label.

Un pied de nez? Pas vraiment. Plus tard, les De La Soul expliqueront que les pattern clearances, c’est-à-dire les démarches réalisées en amont de la sortie d’albums visant à régulariser les samples avec les ayants droit des artistes pompés, n’avaient pas ou peu été faites. Le risque de se faire épingler était élevé, et three Toes Excessive And Rising a longtemps été privé de plateformes de streaming pour des raisons juridiques liées au droit d’auteur.

 

 

Cette même rythmique présente au début du morceau de Kraftwerk sera une nouvelle fois samplée par Jurassic 5 en 1995 sur le titre «Unified Rebelution»…

 

 

… puis par le duo de producteurs Tim & Bob sur le morceau «Act Like You Know» de Will Smith en 2002, prouvant qu’un pattern, s’il brille par son efficacité, devient aussi une référence sur laquelle on s’appuie pour s’insérer dans une forme de custom sonore, presque comme un exercice, un signe de reconnaissance.

 

 

De most important en most important

On l’a dit, Marley Marl considérait Kraftwerk comme l’une de ses principales influences. À tel level que lorsqu’il produit l’wonderful album Street to the Riches de ses poulains Kool G Rap et DJ Polo en 1989, il utilise la matière première de ses idoles, en l’incidence un bruit aigu de synthétiseur présent sur «Steel On Steel», pour en faire la base du morceau «Rhymes I Categorical».

 

   

 

Marley Marl est d’ailleurs le chief du Juice Crew, ce collectif d’artistes majoritairement originaires du Queens, et tous signés sur l’écurie Chillin’ Information. Parmi eux, il y a Biz Markie, qui produit l’immense majorité de ses instrumentaux, se passant des companies du boss. Mais pas de ses obsessions musicales, puisqu’en 1989, encore, il pattern le titre «Numbers» de Kraftwerk sur son morceau «Biz in Concord». Les habitudes musicales se transmettent, c’est une certitude.

 

 

La musique du groupe de Düsseldorf est surtout utilisée par le hip-hop durant les années 1980, d’une half parce que le son hip-hop est encore proche du leur, mais aussi parce que la législation ne s’est pas encore durcie. Cela arrivera très vite. Mais en vrac, on retrouve des traces de leurs morceaux chez des artistes rap tels que Dr. Dre, Jermaine Dupri, Mos Def, 2 Stay Crew, J Dilla, Lil Wayne, G-Unit, DJ Shadow, Timbaland. Toutes ces références couvrent une période allant de 1988 à 2014.

En fait, Kraftwerk n’est pas, comme on peut parfois le lire, l’un des groupes les plus samplés. Il l’est dans une certaine mesure, oui, mais dans des proportions incomparables à des artistes comme James Brown, Isaac Hayes, Curtis Mayfield ou encore Bob James.

Cependant, leur apport au hip-hop est si singulier, si différent de ce que les artistes soul ou funk ont pu amener au rap, qu’ils restent une référence incontournable. Les hommages qui ne cessent d’affluer depuis l’annonce de la mort de Florian Schneider en provenance des grands bâtisseurs du hip-hop le prouvent.

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